-----本文完成於2021-07-25，於2021-07-25刊登。-----
《新水墨。遊》
謝諾麟
二零二一年三月二十一日
目錄
一、 前言/論點
二、 背景與啟發
三、 一年後回顧 : 閱讀新水墨
四、 一年半後回顧 : 中式藝術觀
五、 兩年後回顧 : 新水墨為何物
五、一) 新水墨泛指的定義
五、二) 觀新水墨發展
五、三) 理解新水墨為何物
六、 兩年三個月後回顧 : 一個新水墨的創作過程
七、 兩年半後回顧 : 新水墨創作與自身創作可有連接
八、 總結《新水墨。遊》
九、參考書目/參考文章/參考網頁
十、 附錄一
十一、 附錄二
(一) 前言/論點
本文是由尋找自我藝術觀而開始，對心中的中式藝術觀產生了疑問，因而報讀了一個新水墨課程，用意是透過實踐來領會及解答該疑問，最後衍生了三個主要內容部份的階段性結論。(一) 自我藝術觀的內容是透過經驗和經歷而獲得的知識，沒有其他外在區域藝術觀之分，亦沒有外在劃界的問題存在，只有如何為自我藝術觀立法的條件。(二) 對於新水墨一詞的出現，是為了當時在傳統水墨下，尋求突破而出現的分支，而現在的新水墨已經超越了當時新水墨所追求的意義，並獨立於傳統水墨，如果現在對新水墨一詞沒有新的說明，那麼“新水墨”一詞就可以作出最後說明，就是新水墨為一個藝術運動及留下其歷史任務已經完成的註腳。(三) 在自身的創作中，新吸收的知識是不能完全獨立於本身的創作經驗而進行。同時新水墨將會作為一個創作的媒體，存在於自身創作的工具列之上，只要遇到合適的內容，就會成為工具可能性的選項之一。
(二) 背景與啟發
在談及“新水墨。遊”的新體驗之前﹐先要簡述個人有關的藝術背景﹐筆者在這課程體驗前﹐並沒有任何水墨畫的背景﹐在此之前﹐曾經接受了三年西方藝術的訓練課程﹐亦進行了同一主題的創作約十多年﹐以不同合適的媒體作表達其概念的工具﹐亦曾參與其他藝術工作﹐包括策展和藝評至今﹐另外﹐於近年間修畢了一個哲學課程﹐以上就是筆者在體驗新水墨前﹐在經歷和知識上所接收到的簡歷。在哲學課程中﹐初步接觸到東西方兩方對於藝術或美的不同理論或說明﹐如康德的《判斷力批判》、海德格的《藝術作品的本源》、維根斯坦的《哲學研究》(註1)、《莊子 內七篇》等等﹐在自身藝術背景加上這些知識的整合下﹐對自己的“藝術觀”獲得了初步的基礎﹐但是由於接觸面是東西方兩個面向﹐在初步滿足了西方的面向下﹐對中式藝術觀的接觸面自覺貧乏﹐在中式的藝術觀上﹐基本上未能有所領略﹐引用莊子在《大宗師》內﹐所提的一句說明最為貼切﹐最為近似對上述情況的延續﹐“夫道。有情有信。無為無形。可傳而不可受。可得而不可見。(註2)”。筆者當時相信這一種中式的藝術觀﹐是需要透過體驗方能有所領略﹐而傳統的水墨畫有上千年的歷史﹐本應是最好多工具﹐但得知新水墨是突破水墨畫的一個過程﹐在自身背景推動下﹐相信透過新水墨這工具作為切入點﹐可能是較為合適﹐作為尋找中式藝術觀的方法﹐因而報讀了一個新水墨課程。
(三) 一年後回顧 /入門閱讀新水墨
第一個時間點﹐是第一年過後的回顧﹐簡而言之﹐第一年的課程是理論課與實踐課的入門。在理論課上﹐簡述了新水墨的歷史發展及西方藝術歷史對新水墨發展的影響﹐當中接觸到三種對新水墨的不同定義或是說明﹐包括由物料上、歷史上和類別上﹐對新水墨作出一種定義或是說明﹐當然同時明白以上三種方向﹐只是其中三種可能性上的說明﹐而筆者傾向以類別上的說明﹐作為自我了解新水墨的前設﹐即是指水墨是當代藝術中的一個類別﹐而新水墨是水墨畫當中的一個類別﹐而這就是這一年對理論課上階段性的結論﹐就是新水墨擔演了水墨畫在過渡到當代藝術中﹐一個重要的位置和過程。
而實踐課方面﹐以技法的種類介紹和示範為主﹐配以練習其技法與欣賞為本﹐以過程來尋找自身於新水墨的創作路向﹐而技法是指所運用的物料和物料之間所產生的效果﹐並且在其中發掘與試驗﹐以及實踐其發掘與試驗所得的結果。以理論課的知識為引例﹐它提供了新水墨可能性上的說明是如何廣闊﹐起點是在廣闊的平原上尋找﹐可留在平原﹐亦可超越平原地進行﹐在自覺合適的位置才向下發掘。而實踐方面的創作﹐以集中技法為前設﹐在起點上見不到平原﹐只見身處發掘中的地方﹐除向下之外是別無出路。簡說就是集中在個別技法的可能性上進行﹐反而成為限制﹐不能讓創造性在多方面切入。在非水墨的背景下﹐並且已有一個創作多年的主題﹐創作表達手法以概念先行﹐並配上合適媒體﹐希望嘗試把新水墨元素帶隨自身的創作之上﹐但在這前設下難以把新水墨加到自身的創作﹐只能當作是一種新學習的媒體。所以在實踐部份﹐現階段所認識的新水墨只是一種需要實踐而獲得的經驗知識﹐以可用的形容詞來說﹐這會是一種類似水彩運用的知識﹐分別在於物料使用上的特性。實踐課上﹐除技法以外﹐如果可以加入更多他人在創作經驗上的內容﹐以豐富實踐上的知識應該更好。
如果階段性地總結現在所了解的新水墨現況﹐會理解為新水墨是水墨過渡至當代藝術的重要過程﹐或許實情就如上文所引用大宗師般﹐“夫道。有情有信。無為無形。可傳而不可受。可得而不可見。”(註3)。這一年﹐未能體驗到中式的藝術觀所謂可物﹐也許未是領略的時機﹐也許是已得但未能自知﹐雖然就這樣地完成了第一年﹐但在第一年的最後一日最後一堂﹐得到了一些啟發﹐也許這一種中式藝術觀是由複合式的元素結合。
(四) 一年半後回顧 / 中式藝術觀
在原初的記錄時間表中，計劃了只有第一年、第二年及課程完結的這三個時期，來進行回顧及思考的書寫，記錄下該刻的思想是處於什麼狀態，把這個尋找中式藝術觀的過程及所思所得的記錄下來，以便最後進行自我分析及思想上進行比對。當然，人生無常，變數就往往都一直存在於生命中，雖然已計劃在第二年之後，才開始繼續書寫下一個階段。但是在思考的個別關鍵事件中，出現了突變，我把這突變稱之為頓悟，按需要下，把內容記錄下來，所以必須把原初計劃的時間表推前，足足提早了半年就需要展開，希望以更接近地記錄下這一刻的思考形態。同時，書寫的模式不會按照第一年的直接描述而行，就是不先以說故事的方式來講解這半年所發生的事項，將會在本節下半部份才將會簡述及交代這半年的事件以及觀察到現象。
首先，需要交代的描述，就是這一個關鍵事件的內容，當初進入這新水墨課程的主因，是為了尋找一種屬於自我的中式藝術觀，以抗衡心中的這一種西方藝術觀為基礎，但卻是卻活在這個東方世界的矛盾。在這半年的期間，出現了一種自醒，是一種剎那出現的觀念，而這觀念，提供了一個合理的解釋給筆者，在尋找一種中式藝術觀的過程中，找到了在中式與西方藝術觀之間，自我矛盾的主因，其矛盾的核心，就在我這個本體中是如何演繹，即康德式的主體為自然立法。而生成這解釋意念的，並不是單一原因，而是多種的因緣結合而成，在剎那間顯現到腦中，同時認為有需要寫下來迫切性，所以就動筆寫下了這一年半後回顧。
在中式與西方藝術觀之間的內在自我矛盾，對於當時自我所提出這問題的動機，現在會歸根究底地說明為自我在劃界上的不清晰，以至困在自己不自覺地設下的思想陷阱之中，或簡單地說，自我走進了牛角尖，再深入一點來回顧，先會自我批評對問題上的分析是錯誤的開始，以至這一個所謂的主因，其命題上的生成都是一種錯誤，同時執著於自我西方藝術觀之對立面上，就必定有中式藝術觀存在的這一種倒果為因的矛盾之上。因此在初期的思考中，未能察覺這一個思考名題本身就是一個陷阱。
由此可見，這錯誤是對命題上的動機，其分析不足所至，同時加上我執的原固，在自我西方藝術觀的初步確立後，堅信對立面定有自我的中式藝術觀存在，在這錯誤的起點上去尋找，就如面向影子來尋找光源，永遠都看不到光從何來。而這一個錯誤的起源，就是堅信階段性地尋找到自我的西方藝術觀後，就必然存在一種中式的藝術觀，錯誤地做了前設，同時假定這前設是成立，因而進入尋找自我的中式藝術觀。
回到本段文初的時候，自我相信已經階段性地取得一種西方的藝術觀，但這一個所謂的西方藝術觀，其實是由我這個本體經思考和經驗而成，在自我的判斷及組合，成為我所指的西方藝術觀，其實是劃界問題，自行再加上了一些限制，以為劃界能夠幫助到自己對思考藝術觀的定義，但這是錯誤的，錯誤地在把劃界看成必然及最優先的工作，自己就這樣地跌進了無意識下所設置的陷阱中。雖然是一種錯誤，但這錯誤不但是釐清了思考中出現的錯誤概念，同時更重要的，是在這思考過程出現了思考上提昇，就如“正反合”般，先在自身西方藝術觀的確立，繼而活在東方的我，相信在西方藝術觀的確立下必然存有一種對立般的中式藝術觀，從中展開了尋找，並且在思考下，同時否定自我所定下的西方藝術觀和中式藝術觀，在正反雙方的結合後，得出一個非正方或非反方的結合，而這一個思考過程就進行了一次思考的提升或躍進。
當了解及分析到上述事項後便進行反思，首先，在我這個主體下的藝術觀只有一個，在這一個藝術觀和可以擁有的經驗之下，生成的多元化的藝術觀，即是指主體的藝術觀只有一個，這藝術觀不存在外在劃界的問題，只有整體的藝術觀，所以沒有西方藝術觀和中式藝術觀之分，如果需要分辨，就只能夠在於藝術觀的內在進行劃界。因此，當重新設置自我的藝術觀時，先要了解到，在自我經驗下的藝術知識，會成為我這個本體的藝術觀的基礎，而筆者因為西方藝術的學習在先，所以西方藝術自然成為基礎核心之一，但這只是整體藝術觀的基礎，而這個基礎能夠透過學習及經驗的累積下成長。更清楚地說，任何藝術的內容都是先進入藝術觀之柜架，在經驗和藝術知識累積下，就成為了藝術觀基礎。而劃界就是在藝術觀內進行的活動，所有內在藝術觀的內容，都是由經驗下的藝術內容所組成，在這個整體的藝術觀下，才會有劃界的藝術內容存在。對於這一種覺醒，自覺沒有特別的外在元素刺激，這一種覺醒是由內而外，是自發地出現，是自然而言地順著這脈絡生成，沒有任何誘因，只能夠慬慬以佛家用辭中，所用到的因緣，來為這一種覺醒作出解釋。
之後，是簡述這半年間課程上的內容，細項就不多作說明，這半年的課程內容，大至是以目的性和追求性這兩個大方向為主，和第一年的理論課與實踐課比較，是一個明顯的轉向，是兩種不同的取態，或可以說是在慢慢的過渡之中。而這一個關節，其內容上的轉換，即時把梁漱溟在《東西文化及其哲學》中，其「人類文化三路向」的說明作出連接，就如把梁漱溟的這個說法，變成現實的現在進行式。梁漱溟的「人類文化三路向」是分析當時三種(西洋、中國和印度)人類文化的人生態度，同時三路向是有次序性地進行，分別為西洋是不斷向前的意慾、中國是尋找目的性的意慾和印度是倒過來要消滅意慾(註4)。而梁漱溟在《朝話：三種人生態度》中，修定三路向為深淺之分，而非次序性。雖然梁氏在「人類文化三路向」中，以深淺之說亦有另一個解說(註5)，但筆者的直覺偏向以前者作為入路，所以不作深淺之說作討論。對於在情況下聯想到「人類文化三路向」，是因為經過這一年半的課程後，感覺就如三路向中，第一路向轉到第二路向的進行式，由技術上的追求，轉向開始對目的性的反思，這也許是筆者對於新水墨，就其存在意義的一種啟發。
((在 (( )) 內，本段的文字於進行總結時補充 ： 至於新水墨有沒有走到第三路向，如果以新水墨而言，新水墨只發展到第二路向中，而且沒有完成就已經停下來，並且沒有走到第三路向，但新水墨的發展並沒有停下來，是因為新水墨元初的出現是為了在傳統水墨下尋求突破，至今的發展亦成了新水墨已超越了當時新水墨自身的情況，所以其發展，已理解為不再是以新水墨之名而存在，而是正式走進了當代藝術，不再受某一些定義所限制。如果以三路向來說明新水墨，其實並不完全正確，因為新水墨的存在正正是第二路向的本身，而傳統水墨就如第一路向的技術追求，轉入新水墨亦如第二路向般在目的性的追求，最後以新水墨在當代藝術下而言，在這種情況之下，第三路向所指的，會理解為消除對新水墨定義的意慾，而成當代藝術下的水墨。---本節補充資料完結))
如果以一句話來回應這半年的階段性總結，簡而言之“頓悟和領悟”。雖然報讀這個課程的第一個核心問題得到初步回應，但這只是一個開始，因為問題沒有停下來，例如這一個想法未進行反思和思考自我藝術觀下的劃界問題等等，但這部份會先以階段性完成作暫時完結。而下一步的工作就是反思另一個問題，或是就新水墨的位置作出思考，既然活在於新水墨這個空間，就以在這個空間的內容作為下一步工作，暫定半年後再回顧。
(五) 兩年後回顧/新水墨為何物
由進入新水墨時間線的第一天開始，已經過了整整兩年，而這一個兩年後的回顧，就如半年前所想一樣，將以新水墨為何物作為這一節的主要思考對象，因為在這段時間，某情度上是活在某一個新水墨的空間，既然存在於這個空間，就應該為存在於新水墨這個空間的課題作出思考，在整理這兩年內所累積的認知和知識，到底現有的認知下，新水墨到底為何物﹖在這些知識的總結下，又得出什麼結論﹖
本章節的下筆時間，大致上的理論課堂和實習課堂都已經完成，隨後的課堂都是以創作為核心的課堂，所以下文是以這兩年對新水墨的接觸，以及理論和實習課堂的知識為基礎。有關新水墨為何物，下文共分為三部份，(一) 新水墨泛指的定義、(二) 觀新水墨發展、(三) 理解新水墨為何物。
(五.一) 新水墨泛指的定義
對於新水墨的定義，至今有多方面的說明，但仍未得出一個絕對狹義上的定義，來為新水墨作出定義上的說明，所以只能歸納出廣義的定義，而這個定義筆者會以泛指的三個大方向為入路，分別為歷史性、物料性和類別性。
第一種是歷史性，所指的是帶有傳統水墨畫脈絡，是技藝承傳的一種，可以是師承、派別、臨摹流傳等等，是有地區歷史背景元素。第二種是物料性，某情度上接近歷史性，但比歷史性的指向更為清晰，只要包含了水性、墨性、紙性等等元素，就能夠符合物料性在新水墨的定義。第三種是類別性，泛指作品內容帶有中國文化、或是中國文化觀念、或是中國思想等等，而這類別對物料性的定義是有超越性，即沒有該三種屬性都能被稱之為新水墨。雖然以上的說明已經作出了一個整合，但以上三點都是有限制性，因為不是包含所有可能性，只能把以上三點以外的分類，都放到其他這個類別之上。
而這課題上，筆者偏向以結合物料性和類別性，而類別性的重要性比物料性為高，以此作為廣義下新水墨泛指的定義，即是指內容帶有這些原素都可以說明成新水墨。而最後是否被說明成新水墨，仍取決於多種外在因素，包括時間、人物、地點、以至觀者經驗，所以上述廣義地說新水墨，只是一個視點下的理解，或只是一個協助理解新水墨在時間過度上的名詞。
(五.二) 觀新水墨發展
在談及觀新水墨發展之前，首先要簡單的理解筆者對新水墨的定位，筆者視新水墨為一個藝術運動，新水墨是在傳統水墨之下，一個尋求突破的過程。
水墨畫在這一千多年來，都以謝赫的六法為寶典，作為水墨的基礎並使用至今。亦在近數百年來，主流都是推崇清四王，亦只限於四王為主流，可說在這數百年間，水墨接近完全沒有向前進。這情況可借用李小山所述“重法輕理”(註6)的說法，水墨畫的發展一直把重點放在技術上的發展，以至水墨畫的理論主要局限於技術上的發展和實踐，而沒有發展到純粹水墨畫的理論。要知道，技術和理論之間是有先後的關係，先後的不同，就會出現根本性的影響和差異，而兩者之間最大的分別是，理論是以思考為主，理論能夠創造多種技術的可能性，而技術以實踐為主，即第一理論支持了該技術之後，就會限制了新理論的出現，就如現今的新水墨，仍然推崇技法為主的情況一樣。
直至到二十世紀五六十年代開始，受到西方藝術的衝擊下，才出現新水墨興起的誘因，水墨畫家都在尋求傳統水墨下的突破，發展至今，新水墨已經走過了傳統水墨畫的分水嶺，亦有別於傳統水墨畫。對於當時渴求突破的慾望，可透過兩句說話來理解，分別是劉國松於一九七六年的文章中提出的“革中鋒的命/革筆的命”(註7)和吳冠中於一九九七年的文章中提出的“筆墨等於零”(註8)，兩位所提出的觀點，就正正就是面對傳統｢水墨｣畫之下，需要如何作出最大的突破。
這兩年的課程中，在不同階段的習作中，寫下了這兩段文字，下文可以看到筆者當時對“革中鋒的命”和“筆墨等於零”這兩句說法的想法和分析:-
習作一 : 何謂劉國松所指"革中鋒的命"，他所指的並不是實在的型式，而是一個象徵意義，中鋒(筆尖)可以說是在傳統中國國畫中的唯一，非中鋒就已經等同非好畫，這種思想已經根深蒂固於每一個從事水墨畫的畫家之內，劉國松以這一句充滿挑戰性的說話，引起每一個畫家對這一種傳統的反思，當然這一種反思是帶來衝擊，不論正反雙方都是其堅持的立論。
習作二 : 吳冠中發表的“筆墨等於零”更加是和當代藝術所接軌，當代藝術最重要的是其創造性和可能性，而“筆墨等於零”首先把固有“當代｢水墨｣畫”的核心(即筆和墨)抽離，並否定這是唯一重要性的元素，這等同於承認“當代｢水墨｣畫”是可以有無限的創造性和可能性。
他們由傳統水墨畫的根本來反思其定位和發展方向，新水墨就是要突破傳統水墨畫的枷鎖，所以到了現在的新水墨創作方向，由內容、物料、媒體、類別、以至概念上的創作模式，都和傳統水墨有所不同。反思間得出了一個結論，就是在某一種前提下尋求突破，而某一種前提就是本章節的第一點“(一)新水墨泛指的定義”中所指突破定義的界線，就是新水墨非傳統水墨。
對於上述的內容，可以再一次引用梁漱溟的「人類文化三路向」(註9)來作為理解工具，在第一路向對技術上的要求，部份傳統水墨畫在對技術的追求到了極限之時，就自然地轉向尋找更多技術以外的事情，對所有傳統水墨的元素，都一一進行反思，是一種帶有目的性的意慾，就是第二路向，而新水墨就是處於這一個轉變的關節之中，而這一點亦乎合在前文“一年半後回顧”的章節中，所提及到課程內容中的轉向，由第一年的理論課與實踐課，轉向一年半後以目的性和追求性為主的方向。
((在 (( )) 內於本段的文字於進行總結時補充：至於在這課程中的最後，可以以進行第二路向作為完結，同時對目的性和追求性仍未走到極致，所以未有走到對第二路向在內容上的反思部份，主要以進行目的性和追求性作為完個過程的核心。---本節補充資料完結))
(五.三) 理解新水墨為何物
新水墨為何物 : 新水墨就是傳統水墨過度至當代藝術的一個重要環節。
先總結，再詳述，這總結或可說是一個藝術體系的發展過程，而這想法是在接觸新水墨的期間形成，以下兩段是筆者在不同課堂習作中的節錄，可見總結新水墨為何物的想法是如何形成，兩段文字分別是談及新水墨作品與使用媒體之間，可有衝突的問題，以及新水墨發展及其面對的問題 :-
習作一 : 而更重要的是當代｢水墨｣畫，只不過是名稱而已，是否水墨媒介並不重要………當代藝術包括了｢中國｣畫，而｢中國｣畫包括了當代｢水墨｣畫，而當代藝術是沒有任何的創作限制時，即當代｢水墨｣畫不應有任何的創作限制，當然包括是否使用水墨媒介。
習作二 : 如果把這個西方藝術發展的過程，視之為是藝術體系的其中一種進化過程，那麼現在水墨畫的困境，就如西方十九世紀末至二十世紀中期，對水墨畫本質的挑戰不斷出現，而新水墨的出現就正好說明，水墨畫的進化過程正在前行中，而新水墨畫最後要面對的，就是受當代藝術的多元性所沖擊。
上面兩段文字，就正好印正了章節“(一)新水墨的定義”及章節“(二)觀新水墨發展(尋求突破的新水墨)”中所講，新水墨對去除限制和超越界限的渴求和慾望。雖然在章節“(一)新水墨的定義”的段落中，筆者指對新水墨的定義，說明偏向以結合物料性和類別性作為新水墨的廣義定義，和引文習作一的內容沒有創作限制有所衝突，亦可能懷疑這一節中所解釋的內容前後矛盾，在說明一種定義的時候，同時否定該定義的重要性，是因為在這一個發展過程中，有先後和輕重之分，所以本節的總結和之前的說明，兩者之間是沒有矛盾。
在最後一節，是繼續課堂的說明，和上文沒有直接關係，只是延續每一章節都談及課堂的內容，這是第一年半至第二年的課堂後記 : 又是簡而言之，如果要為課堂上的第一年和第二年作出比較，簡單從兩個自發的提問，就可以得出這兩年間的分別。在課堂完成的第一年後，在創作上提出的問題會是“如何畫? ”，而在課堂完成的第二年後，在創作上的提問會是“為何畫? ”。再者，第二年的課堂除了追求畫面以外，亦增強了追求畫面以外的創作內容，由概念、動機、如何看世界、以至反思等等，但以上種種內容都是以達成目的的手段，亦即是目的性。
(六) 兩年三個月後回顧 / 一個新水墨的創作過程
之後，本文繼續談及的內容，是在這兩年多的時間，在新水墨之下的創作過程，到底是如何經過 (附錄2圖1) ﹖
首先，在交代新水墨創作的過程之前，先要說明這個創作過程的前設，就是除了過去的創作經驗和本身的知識外，並沒有引進自身創作內容的任何元素，在新水墨創作過程中，都是以課堂間所獲得的知識作為基礎，並且發展出一套有別於自身創作系列(“…日夜…”系列)的內容(附錄2圖2)。兩年多過去後，因為多個原因，課程仍未完結，但已經步入了畢業作品的創作期課堂之上。
對筆者而言，於創作的初期，只能了解到這是一種新的媒體，而這媒體是帶有物料上的限制性，創作過程的開始，仍然是以思考為先，技術為後。以下的創作過程，只會交代這段時間的關鍵習作，即只有記錄被發展下來的部份，至於沒有延續或是實驗性的習作，或是沒有啟發的內容，都不會在下文中交代。
課堂在二零一八年六月開始，第一件(附錄1圖1)習作 無題，於二零一八年八月完成，以宣紙接成一個邊長八厘米的立體骰子。把課堂上學到的六種技術分別用於每一個面之上，以示一種和新水墨的連繫，而以骰子作為主體，是自身對新水墨創作的不穩定性而作出的思考﹐因骰子同時具有博奕色彩，是對尋找中式藝術觀的答案留下疑問。
第二件(附錄1圖2)習作 無題，於二零一九年三月完成，一尺闊一尺長，以墨水、透明墨水和宣紙作主要媒介，沒有思考上的啟發，只是純粹的習作﹐但之後的習作﹐常以這手法和物料加到創作之中。
第三件(附錄1圖3)習作 無題，於二零一九年七月完成，一尺闊五尺長，繼續以不穩定性為主題進行﹐抽走博奕色彩﹐改用迷宮作為主軸﹐以加強在新水墨中尋找出路的意味。而主體內容以自身部份信念下的文章章節﹐重疊地書寫﹐把重疊部份的紋理轉化成迷宮﹐作為抽象化的畫面﹐而書寫的內容是節錄於莊子的齊物論﹐內容是“天地與我並生，而萬物與我為一。既已為一矣，且得有言乎？既已謂之一矣，且得無言乎？一與言為二，二與一為三。自此以往，巧歷不能得，且況其凡乎！”(註10)。選擇這一段節錄是因為個人喜好和這段跟我所理解世界的想法是接近。
第四件(附錄1圖4)和第五件(附錄1圖5)習作同為 無題，於二零一九年八月完成，一尺闊五尺長，同類型試驗品，了解不會發展而沒有後續，但這是一個有用的過程。
第六件(附錄1圖6)習作 無題，於二零一九年九月完成，一尺闊五尺長，以第三件習作，作為本習作的基礎，參考了白南準的作品“平方根”，把作品由內容所引發的外延思考手法，加到習作之中。習作物料以A4膠片和宣紙組成，裝置時，膠片與宣紙是面對面地展示，以作為呼應，A4膠片上打印是文字，文字能夠清晰地閱讀，文字內容是第三件習作使用到，莊子齊物論的節錄，而宣紙同樣使用了之前習作的手法轉化成迷宮，但盡量把內容壓縮細，佔有了宣紙細比率的面積，而宣紙的大多數空間，都是空白，而空白的宣紙，代表人生的種種可能性，亦是種種限制，因為畫紙大小有限，可放到的內容亦有限，亦處於能否閱讀和尋找到的不穩定性下，是在有限的畫面中尋找。同時亦以這一個手法作為對另一個世界的展開和投影。
第七件(附錄1圖7)習作，同時會稱之為作品，是整個新水墨習作的過程中，唯一一件進入自身創作系列的作品，作品題目”...日夜... (36)”，於二零一九年十月完成，混合媒體作品，物料包括塑膠彩、墨水、宣紙、灰燼和透明塑膠盒，作品邊長是十厘米長的立方體，在立體的透明塑膠盒中，內藏了灰燼，灰燼是燃燒剛剛完成的第四件習作所得，早期的切入點，是作品的存有，由作品的本質和創作的經驗作出思考，兩者之間可有輕重和處於什麼關係，到底是作品本身的存在重要﹖還是創作過程的經驗重要﹖對於這一個問題，就是透過這一個創作過程而獲得的一個說明。原初，這一份習作，並沒有刻意地納入自身的創作系列，而是在習作完成後的反思，和自身創作的其中一條支線有所連接而所出的決定，最後才把這作品加到”...日夜...”系列之中。而這作品在整個新水墨學習中，是唯一一件和本身創作有所關連的作品。下文是”...日夜... (36)”的創作說明(Artist Statement):-
本作是按其發展線內，所發展的作品，當時思考有關作品的存有是如何自處，並以一種人工保存的手法，同時亦思考作品的價值不只於其存在。而本作品就是延續這一種思考，並且進入作品的生成是創作的經驗和經歷大於作品所表達的內容，並不會因為作品的型態改變或消失而失去其經驗。
第八件(附錄1圖8)習作 無題，於二零一九年十二月完成，一尺闊五尺長，以第六件習作基礎，本習作進行的就是對世界可以如何的展開進行探討，在第六件的習作出現了很大限制，單單以畫面的內容，不足以說出更多內容，反覆思考後，如何才能夠連接至更大的可能性上，網絡就是那刻的答案，而二維碼(QR Code)就作為延伸的內容工具，能夠展開的世界更大，需是限制，亦是無限，作品在兩者之間游走。首先，二維碼是具有實際的用途，可以進入到筆者網站的自我介紹頁面，用意是來到新水墨的世界，想說一些什麼，就是自我介紹，初到貴境，應該先作出自我介紹。
第九件(附錄1圖9)習作 無題，於二零二零年一月完成，一尺闊五尺長，以第八件習作基礎，繼續第八件習作的發展，嘗試加入具象的情感作為另一種導入，效果並不理想，另作品更不清晰，所以之後的習作都不會引入相關內容。但以不完整的畫紙作為畫面上的限制，這點限制似乎在畫面上提供了不錯的效果及意思，不完整的畫紙，使可以想象的空間增加，有限和無限的一個切入點，這一點可在往後的需要而增減。而在習作正中間的二維碼，同樣是具有實際的用途，在第八件中的二維碼是自我介紹後，第九件習作的二維碼，是可以進入到筆者的作品介紹的網頁。
第十件(附錄1圖10)和第十一件(附錄1圖11)習作，作品名為“他評”和“己評”，於二零二零年三月完成，兩件習作同為一尺闊五尺長，兩張一組，需是按之前的習作為基礎，但是畫面在經過重新整合後，只是概念上的承接大於畫面上連接，而概念上的承接不單單是指畫面的內容和二維碼的內容，而是今次的習作畫面和二維碼是兩者間都存有連接，是由單向式和複合式出發。第十件習作中，展示了我對藝術生態之間關係的思考模式，單向式是指外在世界提供的內容，因為接收對象是自己，所以畫面上的指向是向心，連接的二維碼同樣是具有實際的用途，是有關評論筆者作品的文章，而畫面上，向心的線條是指單向的外在指向作品。第十一件習作，和第十件習作相反，是內在複合式所經成，是自己對外在世界的內容有不同的觀點，觀點和觀點之間的相處，可以是和平於、對抗於、獨立於、吞噬於、並存於、合成於等等，而這個二維碼，可以進入到筆者評論這個藝術生態和藝評的文章。
以上的說明，是把二零一八年六月至二零二零年八月間，於新水墨期間的習作，作出概念及創作上的說明，在這回顧後，下一步探討的問題就自然地出現，就是在新水墨的習作下，自身創作可有影響。
((在 (( )) 內於本段的文字於進行總結時補充，包括了第十二件習作至第十六件習作：第十二件(附錄1圖12)習作，作品名為“《新水墨。遊》的序”，於二零二零年十月完成，以書的形式展示，闊十厘米，高十五厘米，厚零點五厘米，在之前的習作十(他評)及習作十一(己評)後，出現了兩個思想上的分支問題，第一點是畫面上的處理能否把內容和二維碼所指向的內容連接，第二點是二維碼的內容意義，如果獨立於第一點，應該以什麼型態的存在，本習作十二就是回應第二點，在本習作十二的表象上，所見到的是以宣紙所做的書型型態來存在，以書型態但沒有文字來說明某一些內容上的存在，而封面上只有有一個二維碼，二維碼是具有實際功能，但不論二維碼是否有實際用途，都說明是另一種展開，同時觀者能否閱讀並不重要，是因為該二維碼是用於自身在內容上思考，其內容應該就自身和新水墨上更具有連接性和意義上的關係。所以在二維碼內容上的處理，暫時想像到的是連接到正在書寫的文章“新水墨。遊”之上，是有關這幾年來新水墨的學習，以至種種觀點，沒什麼內容比這個經歷更具有象徵意義。在落筆的時間，該二維碼只是去到一個將來用作存放本文的空間，現階段未有實際用途，亦需視乎要之後的發展才決定以什麼型式存在與否。而第一點在畫面上的處理的問題，會留侍在下一件習作中回應。
第十三件(附錄1圖13)習作，作品名為“《新水墨。遊》的序2”，於二零二零年十一月完成，習作尺寸為十三點五寸闊十四寸長，本習作會理解為過渡性關節，試驗習作中不同形態的可能性，以至對習作外在內容性較強連結的嘗試。之前的內容或型態由水墨、畫作、書本、二維碼、網頁、以至為《淺談純藝術–畢業展作品的本質》(註11)作出不同的思考等等，就是為了作出更多可能性的嘗試。而畫中的二維碼，是可以去到一個網站。當時該網站的內容，是三年回憶的雛形文章《新水墨。遊》的目錄，由於文章仍未完成，所以只有目錄，即和本文現在的目錄相同，進行的內容是圍繞新水墨的學習過程、經歷、經驗、分享和分析等等，作為全文的總結構。
第十四件(附錄1圖14)習作，作品名為“《新水墨。遊》的序3”，於二零二零年十二月完成，習作尺寸為二十八吋闊和五十六吋長，是背後內容與第十一件習作畫面上的概念連接，以畫面內容來說明千絲萬縷的內在關係，概念上是類似自身創作“…日夜…”系列中，所使用到的“意義網絡”(註12)相若，但是限於類似意義網絡，因為在這情況下，只能說是概念上和意義網絡相若，使用方式上是不同，不論是畫面內在及畫面外在，都與此概念相連。在畫面上，以線來說明思考上其錯綜複雜的關係，概是全部，亦是部份，是單單說明在新水墨考察的全部，亦是就自身在藝術觀上尋找的部份。而本習作在畫面上提供了對空間運用的外在限制，紙上對接的接痕和破損，就是因為可用的創作空間有限，以至紙上出現對接的痕跡，什至紙張上的破損亦因為這些限制而出現，這些限制，在意義上是需要展示，而非收藏起來，同時亦展現於內在的概念上，即本文《新水墨。遊》中所指不可能全知的限制。
第十五件習作，以”...日夜... (36)”為基礎(即第七件習作) ，當時以火來燃燒作品所得的灰燼，在其狀態反思創作的經驗與作品的存在之間的關係和重要性。當時所指作品的生成，是其創作的經驗和經歷大於作品所表達的內容，並不會因為作品的型態改變或消失而失去其經驗。而第十五件習作與第七件習作比較而言，更進一步地反思對於創作者而言，創作經驗的整體與作品的整體之間其重要性的對比，在這一點上的分辯，必然是創作經驗的整體比作品的整體重要，同時創作經驗是獨立於作品的存在，而且創作經驗已經包括了對作品的反思，因為創作經驗的整體已經包含了作品的整體，而這作品更完整地把這個反思過程以極端的手法展現出來。以完整性而言，把整個於新水墨學習的關鍵性習作，作一次性及毀滅性的展現，就是把這三年間整個系列的關鍵性的習作進行燒毀，不一定以火來燃燒，手法仍在處理中，以最後展出的型態為準。不論以那手法，都是以毀滅性的方法，其表達手法就是帶出這個轉捩點的核心，同時由作品的表象，確實地說明這一種關係存在的可能性。亦以這一種毀滅式的方法，來堅實地說明這一種觀點是正確，就是創作經驗的整體必然是比作品的整體重要。
第十六件習作，以整個課程的知識和經驗作為基礎，綜合了上述兩年多，接近三年的經驗和內容，得出本文才是整個新水墨創作中，最重要的過程和証明，之前種種在外在試驗的創作，不論是以書、論文、網頁、二維碼、任何媒體等等，都是該過程的載體或作為其中一種通道的可能。而內在對於新水墨的經驗和經歷，都被視之為自身重要的內在內容。而第十六件習作更引證了第十五件習作中所指，創作經驗的整體比作品的整體為之重要，即本文所述的種種說明對於創作者而言，比過往所有習作的整體經驗更為重要，在作品的生成和反思後，其存在意義某情度上已經完成，而這兩件習作的經驗和經歷亦成為重要的思考工具。
最後，畢業展展出的作品一共兩件，展出第十五件習作和第十六件習作，是完成這個新水墨課程，作階段性地展示的最後存在形式。第十五件習作和第十六件習作中的表象，是把這些背後的內容都寄存於習作內，同時表象內容慬慬只能作為內在內容的附屬件，但作品中的表象原素是能夠被閱讀，是集中並在說明筆者對此觀念的執著。
至於作品內容能否被閱讀，是否合適的狀態都經過思考，可在另一文章《淺談純藝術–畢業展作品的本質》(註13)中找到筆者的觀點，大意是作品經過思考和選取，並能夠展現在學習成果，就是合適的畢業展的作品。其他的內容本文就不多作解說，因為其中一半就是本文，而另一部份就留待觀者在展場中閱讀。---本節補充資料完結))
(七) 兩年半後回顧 /新水墨創作與自身創作可有連接
本文在時限性的探討，也應該在此話題停下來，這是在總結前的最後一個章節，主題亦由自身與新水墨的關係中抽離，回到自身有關新水墨和創作之間的問題，問題是回應三個自我所關心的事項。
問一 : 在新水墨下的創作和自身的創作手法可有分別﹖
答一 : 基本上沒有，首先在新水墨下的創作，都視之為習作，因為在這過程中，都是在手法的練習大於創作，只有個別作品視之為本身的創作，而這個創作過程，和自身創作一樣，都是以概念先行，手法是為配合概念而選擇，或是在回顧後所決定。進一步分析，過程都是在當代藝術的概念而行，手法只是眾多選擇的其中一種。再者，在這問題上如果存有分別之心，就會再次墜進自設的陷阱之中，詳情可在第四節“中式藝術觀”章節中所見到。
問二 : 新水墨提供了什麼給我在創作的上的實踐﹖
答二 : 需要在兩個層面上解說，分別是概念上和手法上。在創作概念上沒有新的內容帶入，因為本身的創新以概念先行，而概念的形成亦非短時間之內可以改變。在手法上，已經把新水墨的知識，加入到創作的工具列之中，以工具性的存在，一如十多年前的自我介紹一樣“謝氏擅長以不同的媒介表達其概念，包括裝置、攝影等”，只要創作上的情況所需，新水墨將會是其中一種表達概念的媒介。
問三 : 如何和自身創作連接上﹖
答三 : 個別習作上，已經連接上概念性創作，提供了多一種創作上的可能性，正在思考概念和這媒介連接的部份，正如之前所說的工具性存在，在合適的情況下使用合適的工具，而且在過往獲得的手法經驗，都已成為我的一部份，不需要有分別的用意。在手法上，就如上文所指是以工具性存在，已經嘗試用於正在進行創作的概念(意義網絡)之上，並提供了感性表達的工具，即這手法已經提供實際用途，並溶入創作之中，這點就是自身創作上的連接，但需要更多的解讀，而“意義網絡”一詞，就在另一篇文章<”…日夜…(29.1)”的作品解說>(註14)中有重多說明。
(八) 總結新水墨。遊
本文的題目是“新水墨。遊”，最後就以新水墨作為總結的方向，其總結方向一共有兩個，一是為新水墨留下一個說法，二是為新水墨的創作填寫一個說明。
正如上文中所述，新水墨沒有一種狹義的定義，亦沒有一種指標性的內容存在，那麼就在這一種新水墨的狀態下，以歷史背景來為新水墨在意義上留下一個說法。新水墨的出現，是為了在傳統的水墨之下找尋突破點，但在尋找到突破點後的發展，新水墨已經走進了當代藝術，亦超越了新水墨在初期所出現的概念，那新水墨一詞的存在意義，就已經完全不同。現在的新水墨所追求的，已經遠遠超越了當時新水墨所進行的內容，因為“新水墨”一詞在原初的出現，所指的就是突破精神，但現今的新水墨，已經超越並多於當初所追求的突破。然而，新水墨一詞仍使用至今，是因為新水墨沒有狹義定義或進一步的說明所至，“當時的新水墨”的突破精神在“現今的新水墨”中已經出現不同，但“現今的新水墨”確實已經超越“當時的新水墨”單單由追求突破的概念，而這個“現今的新水墨”，就是指當代藝術下的水墨範疇，那麼“現今的新水墨”的定位，是否需要一個新的說明，或是不再拘泥於新水墨這一個名相下，那就需要進入新一輪的討論。
在這情況之下，那新水墨一詞就需要所給予新的意義，或是更多的說明，如果對“新水墨”的理解沒有再給予新的意義，那麼“新水墨”一詞就可以作出自我理解下的最後說明，就是新水墨的存在，是以一種藝術運動下的型態存在，及留下其“協助傳統水墨過度至當代藝術的歷史任務已經完成”的註腳。
第二點是為新水墨的創作填寫一個說明，簡單直接，先不以新水墨這名相作前提，而只是以創作為前提，創作之下是沒有分別之心，即是指沒有任何限制，亦不需要在意是否稱之為何物，新水墨只是一個名相，只需要在乎是否活在創作之中，是否進行創作之中，創作的說明只有一個，就是是否能夠真誠地實行“由外在世界展現出心靈的外延”，而這就是我對創作的說明。
而最後，本文是整理了這三年在新水墨中所獲得的知識和經驗，而得出的階段性結論，同時亦明白及同意所述內容未能包含所有觀點，當接收到更具說服力的論點時，以上的論述是可能出現修正，什至接納該論點作為本文在觀點上的部份修正。但最後也必須明白，現在並不是追求全知，而是追求一種具有對自我說服力的說明，正如莊子在養生主所述“吾生也有涯，而知也無涯，以有涯隨無涯，殆已” 。
謝諾麟
二零二一年三月二十一日
~~~完~~~
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(註1) 維根斯坦的《哲學研究》雖然不是對藝術或是美作出回應﹐但在《哲學研究》中所題出的概念﹐就為筆者對“藝術家的定義”一文中﹐提供了重要的靈感。
(註2) 莊子著/陳鼓應 蔣麗梅導讀,譯注：《莊子》(中華書局(香港)有限公司) 2012年7月初版151頁。
(註3) 莊子著/陳鼓應 蔣麗梅導讀,譯注：《莊子》(中華書局(香港)有限公司) 2012年7月初版151頁。
(註4) 梁漱溟著：《東西文化及其哲學》（里仁書局印行）1985年第一版28-29 / 65頁。
(註5) 梁漱溟著：《朝話》（教育科學出版社）1988年第一版57頁。
(註6) 李小山著：當代中國畫之我見，《當代中國畫之我見討論集》3-8頁（南京江蘇美術）1990年
(註7) 劉國松著：《談繪畫的技巧》（香港星島日報） 1976年10月 (於2020年9月22日瀏覽劉國松網站 https://www.liukuosung.org/document-info1.php?lang=tw&Year=1970&p=6 )
(註8) 吳冠中著：《吳冠中文集一 橫站生涯》212-213頁（北京團結出版社）2008年3月第一版
(註9) 梁漱溟著：《東西文化及其哲學》（里仁書局印行）1985年第一版28-29 / 65頁。
(註10) 莊子著/陳鼓應 蔣麗梅導讀,譯注：《莊子》(中華書局(香港)有限公司) 2012年7月初版62頁
(註11) 謝諾麟：《淺談純藝術–畢業展作品的本質》 （像素麵包/藝術評論） 2020年10月8日 (於2020年12月30日瀏覽網站 http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-10-09-2216 )
(註12) 謝諾麟：《Pixelbread像素麵包/藝術評論/視藝/淺談純藝術 – 作品上的我和非我 和 意義網絡 (作品”…日夜… (29.1)”解說)》（像素麵包/藝術評論） 2021年01月15日 (於2021年01月15日瀏覽網站 http://www.pixelbread.hk/artreview/2021-01-15-2143 )
(註13) 謝諾麟：《淺談純藝術–畢業展作品的本質》 （像素麵包/藝術評論） 2020年10月8日 (於2020年12月30日瀏覽網站 http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-10-09-2216 )
(註14) 謝諾麟：《淺談純藝術–畢業展作品的本質》 （像素麵包/藝術評論） 2020年10月8日 (於2020年12月30日瀏覽網站 http://www.pixelbread.hk/artreview/2020-10-09-2216 )
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參考書目
1) 吳冠中著：《吳冠中文集一 橫站生涯》（北京團結出版社）2008年3月第一版
2) 李小山著：當代中國畫之我見，《當代中國畫之我見討論集》（南京江蘇美術）1990年
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4) 格雷林(A.C. Grayling)著/張金言譯：《維特根斯坦》(香港:牛津大學出版社) 2016年第一版
5) 海德格爾著/孫周興譯：《林中路》上海譯文出版社1997年12月第一版
6) 康德(Immanuel Kant)著/鄧曉芒譯：《純粹理性批判》(聯經出版事業股份有限公司) 2004年4月初版
7) 康德(Immanuel Kant)著/鄧曉芒譯：《判斷力批判》(聯經出版事業股份有限公司) 2004年4月初版
8) 梁漱溟著：《東西文化及其哲學》（里仁書局印行）1985年第一版
9) 梁漱溟著：《朝話》（教授科學出版社）1988年12月第一版
10) 梁漱溟著：《印度哲學概論》（世紀出版集團 上海人民出版社）2013年09月第二版
11) 梁漱溟著：《人生三路向 宗教、道德與人生》（香港中和出版有限公司）2012年2月第二版
12) 莊子著/鍾芒主編/孫通海編譯：《莊子》(中華書局香港有限公司) 2011年7月初版
13) 莊子著/ 陳鼓應 蔣麗梅導讀,譯注：《莊子》(中華書局香港有限公司) 2012年7月初版
14) 鄧海超著，香港藝術概說，《香港藝術1997-香港藝術館藏品展•北京•廣州》，香港藝術館，1997年
15) Nikos, Stangos (2001). Concepts of Modern Art : From Fauvism to Postmodernism. Thames & Hudson Ltd, Third enlarge and update version (1994)
參考文章
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17) 丁福寧著：維根斯坦論定義與家族類似(下) ，《哲學與文化 廿六卷第九期》，805-822頁，1999年9月
18) 金嘉倫著，毛筆是書畫的出路，《明報月刊》，69-72頁，2018年4月
19) 靳埭強著，香港設計見聞與反思，《二十一世紀雙月刊第135期》，87-104頁，2013年2月
參考網頁
20) 劉國松網站 (於2020年9月22日瀏覽) https://www.liukuosung.org/
21) 像素麵包網站 (於2020年12月25日瀏覽) http://www.pixelbread.hk
22) 謝諾麟作品網站 (於2021年1月20日瀏覽) http://tseloklun.blogspot.com/
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